Δευτέρα, 2 Απριλίου 2012

Ποιος φοβάται τον Μπρεχτ, πράξη δεύτερη

Σκέψεις με αφορμή την παράσταση της όπερας των Μπρεχτ - Βάιλ «Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόνι» στο Μέγαρο Μουσικής.
«Οσο ζούσαν οι μεγάλοι επαναστάτες, οι τάξεις των καταπιεστών τους αντάμειβαν με συνεχείς διώξεις και αντιμετώπιζαν τη διδασκαλία τους με την πιο άγρια μοχθηρία, με το πιο λυσσαλέο μίσος, με την πιο αχαλίνωτη εκστρατεία ψευτιάς και συκοφαντίας. Υστερα από το θάνατό τους γίνονται προσπάθειες να τους μετατρέψουν σε αβλαβή εικονίσματα, σα να λέμε, να τους αγιοποιήσουν, να προσδώσουν κάποια δόξα στο όνομά τους για «παρηγοριά» των καταπιεζομένων τάξεων και για εμπαιγμό τους, ευνουχίζοντας το περιεχόμενο της επαναστατικής διδασκαλίας, αμβλύνοντας και εκχυδαΐζοντας την επαναστατική της αιχμή». 
Οι διαπιστώσεις αυτές - διατυπωμένες από τον Λένιν στο «Κράτος και επανάσταση» - επιβεβαιώνονται και στην περίπτωση των μεγάλων επαναστατών καλλιτεχνών, όπως δείχνει η μεταχείριση που έχει στις μέρες μας το έργο του Μπρεχτ από τους κυρίαρχους πολιτιστικούς μηχανισμούς.
Πράγματι θα ήταν αφέλεια να σκεφτεί κανείς ότι το Μέγαρο Μουσικής, ένας από τους κεντρικούς οργανισμούς αναπαραγωγής της αστικής πολιτιστικής πολιτικής στη χώρα μας, δε θα συνέβαλε στην πανευρωπαϊκή προσπάθεια για ενσωμάτωση του Μπρεχτ στο σύστημα των κυρίαρχων ιδεολογικών και αισθητικών αξιών. Στα μάτια βέβαια του πλατύτερου κοινού το Μέγαρο Μουσικής με την πρωτοβουλία του να ανεβάσει Μπρεχτ προβάλλεται ως δημοκρατικό, πρωτοποριακό και πλουραλιστικό, αφού εμφανίζεται να «χωρά» στο ρεπερτόριό του ακόμη και έργα κομμουνιστών δημιουργών. Πολλοί μάλιστα είναι εκείνοι που πιστεύουν ότι η ουσία ενός δυνατού έργου - όπως του Μπρεχτ - δεν αλλοιώνεται, αν διατηρηθούν αυτούσια τα κείμενα του δημιουργού του, επειδή δεν κατανοούν τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο λόγο του συγγραφέα και την αισθητική, σκηνοθετική απόδοσή του. Η παράσταση «Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόνι» του θεάτρου «Real» («Ρεάλ») της Μαδρίτης αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα επιβολής της αστικής αισθητικής στο επαναστατικό περιεχόμενο του έργου, με συνέπεια την απονεύρωσή του και τελικά την προσαρμογή του στις σημερινές προτεραιότητες του καπιταλιστικού συστήματος, όπως θα φανεί στη συνέχεια.
Στην περίπτωση βέβαια της συγκεκριμένης παράστασης του «Μαχαγκόνι» ο στόχος αυτός δε γίνεται άμεσα αντιληπτός. Με το άνοιγμα της αυλαίας ο θεατής καθηλώνεται κυριολεκτικά από το ευρηματικό σκηνικό μιας απέραντης χωματερής, με λόφους σκουπιδιών μέσα από τους οποίους αναδύονται τα πρώτα πρόσωπα του έργου - σκουπίδια κι αυτά κοινωνικά - αποδίδοντας μια αίσθηση συμβολικού ρεαλισμού για τη σήψη και το τέλμα του αστικού κοινωνικού τοπίου. Θα νόμιζε κανείς ότι η σκηνοθεσία της παράστασης σέβεται και αναδείχνει το περιεχόμενο του έργου, που είναι η καταλυτική κριτική του καπιταλιστικού συστήματος στο σύγχρονο και τελευταίο στάδιο της παρακμής του.
Ομως στο σημείο αυτό ξεκινά ήδη η αντι-μπρεχτική αισθητική και σκηνοθετική παρέμβαση, καθώς μια από τις θεμελιακές μπρεχτικές μεθόδους θεατρικής απόδοσης, αυτή της αποστασιοποίησης, παραγκωνίζεται στο ουσιωδέστερο συστατικό της παράστασης, που είναι η ερμηνεία των ηθοποιών - λυρικών τραγουδιστών. Συγκεκριμένα οι ηθοποιοί, αντί να «αποστασιοποιηθούν», να κρατήσουν δηλαδή απόσταση από το ρόλο τους υποχρεώνοντας το θεατή να πάρει κριτική στάση απέναντι στους θεατρικούς χαρακτήρες και τις καταστάσεις που διαδραματίζονται στη σκηνή, ταυτίζονται με αυτόν, παρασύροντας τους θεατές σε μια συναισθηματική συμμετοχή. Για του λόγου το αληθές αρκεί κανείς να αντιπαραβάλει την ερμηνεία της Λότε Λένια, συζύγου του Κουρτ Βάιλ στο «Alabama song» - λεπτά ειρωνική απέναντι στο ρόλο της πόρνης Τζένης που υποδύεται, και στην κατάπτωση της Πολιτείας Αλαμπάμα - με την (πλημμυρισμένη από λυρισμό και πόνο για την κατάντια της Πολιτείας και του εαυτού της ως πόρνη Τζένη) ερμηνεία της πρωταγωνίστριας του θεάτρου «Real».
Το πρόβλημα αυτό δεν οφείλεται ούτε σε άγνοια των μπρεχτικών μεθόδων, όπως φαίνεται από την αριστοτεχνική χρήση τους σε άλλα στοιχεία της θεατρικής παράστασης, ούτε σε σκηνοθετική αδυναμία, αφού το έργο είναι τεχνικά και καλλιτεχνικά άρτιο, με άψογο φωτισμό, εικαστική απόδοση και μουσική υποβολή. Πρόκειται για συνειδητή επιλογή της σκηνοθετικής ομάδας, που επιδιώκει να κάνει το θεατή να αισθανθεί παθητικά συνένοχος για όσα συμβαίνουν στη σκηνή και συμβολίζουν τις διάφορες κοινωνικές εκφράσεις της καπιταλιστικής κρίσης. Με λίγα λόγια για όλα τα δεινά του καπιταλισμού, από την κερδοσκοπία, την αδικία, την καταπίεση, τη διαφθορά και τη βία, ως τις περιβαλλοντικές και οικολογικές καταστροφές φταίμε όλοι μαζί, είμαστε όλοι συνυπεύθυνοι. 'Η αλλιώς, τα μεγάλα κοινωνικά προβλήματα δεν οφείλονται στη φύση του καπιταλισμού, αλλά στην ανθρώπινη φύση, που για κάποιους περίεργους κι ανεξήγητους λόγους γίνεται ενίοτε αυτοκαταστροφική. Το συμπέρασμα αυτό υπογραμμίστηκε άλλωστε πανηγυρικά στο κλείσιμο της παράστασης, όπου τα ηθικά διδάγματά της προβάλλονταν από την αρνητική τους πλευρά σε πανό και πλακάτ, τα οποία έφεραν επιγραφές όπως «Ζήτω ο πληρωμένος έρωτας», «Ζήτω η καταπίεση του αδύναμου από το δυνατότερο», «Ζήτω το χρήμα», «Ζήτω η ανομία» κλπ., ενώ στο γιγαντιαίο πανό, που κυριαρχούσε από άκρη σε άκρη στη σκηνή και κρατούσαν οι πρωταγωνιστές του έργου, υπήρχε το σύνθημα «Ζήτω η μόλυνση του περιβάλλοντος»!
Οσοι λίγοι προσπάθησαν να ανακαλύψουν στο μεγαλόπνοο και πολυδάπανο αυτό σκηνοθετικό εγχείρημα βαθύτερα νοήματα και συμβολισμούς θα πρέπει να έφυγαν πολύ απογοητευμένοι, ίσως και αποσβολωμένοι, αφού η χωματερή με τους τόνους σκουπιδιών του σκηνικού δεν ήταν τελικά παρά το νατουραλιστικό ντεκόρ μιας ηθικοπλαστικής προτροπής για νοικοκύρεμα του καπιταλισμού με λιγότερο καταναλωτισμό και περισσότερη περιβαλλοντική - οικολογική ευαισθητοποίηση. Για να πούμε και του στραβού το δίκιο, στο βάθος βάθος της σκηνής, σχεδόν αόρατο, κρεμόταν και ένα πανό που έγραφε «Ζήτω η ατομική ιδιοκτησία», για να αποκατασταθεί προφανώς μια κάποια σύνδεση της παράστασης με την μπρεχτική κοσμοθεωρία, χωρίς να σοκαριστεί το «εκλεπτυσμένο» ευρωπαϊκό κοινό της, που - παρά την κρίση - έχει ακόμα τη δυνατότητα να εξασφαλίζει την πρόσβασή του σε παρόμοια θεάματα με πανάκριβα εισιτήρια της τάξης των 26, 45, 60 και 90 ευρώ, όπως στην περίπτωση του Μεγάρου.
Σε πείσμα της άποψης των σκηνοθετών του θεάτρου «Real», ο ίδιος ο Μπρεχτ αναφερόμενος στο Μαχαγκόνι γράφει ότι «η παλιά όπερα εξακολουθεί να υπάρχει όχι μόνο γιατί είναι παλιά, αλλά κυρίως γιατί η κατάσταση την οποία εξυπηρετεί είναι ακόμα παλιά»1. Με άλλα λόγια ο Μπρεχτ, ως εισηγητής μιας νέας όπερας, έρχεται να εξυπηρετήσει μια νέα κατάσταση, που κάθε άλλο παρά είναι η διατήρηση, πόσο μάλλον η «αειφορία» - διαιώνιση των παλιών, καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής με πράσινο οικολογικό περιτύλιγμα και πρόσχημα. Μια θέση που στη συνέχεια επεξηγεί τονίζοντας ότι η όπερα «Μαχαγκόνι» μπορεί «ίσως να διατηρεί το απολαυστικό - γευστικό στοιχείο που αρμόζει σε μια όπερα, έχει ωστόσο σκοπό να αλλάξει την κοινωνία, κάθεται ας πούμε στο παλιό κλαρί, αλλά για να μπορέσει να το πριονίσει...».
Το σίγουρο είναι ότι για την προάσπιση του μπρεχτικού έργου, όπως και όλης της επαναστατικής λογοτεχνικής - καλλιτεχνικής κληρονομιάς πρέπει να βρίσκεται κανείς σε διαρκή θέση μάχης. Οπως χαρακτηριστικά τόνιζε ο Χανς Αϊσλερ, συνθέτης κι αυτός όπως ο Βάιλ των μπρεχτικών τραγουδιών: «Είναι αναγκασμένοι να καταπιούν τον Μπρεχτ, και δεν πρέπει να τους επιτρέψουμε να τον καταπιούν παρά μονάχα ολόκληρο. Μαζί με τ' αγκάθια»...
[1] Μπ. Μπρεχτ: «Οι συνέπειες των καινοτομιών: Καταστροφή της όπερας;» («Απαντα», τόμος 24).

1 σχόλιο: